Susanne Ließegang: Malerei als Ereignis

Barbara Heinisch - Malerei als Ereignis

„Die Möglichkeit, mithilfe der anderen Person Bild-Gestaltung zu entwickeln und zu erfinden, ist für mich so überwältigend, dass ich dieses Gebiet mein ganzes Leben lang erforschen werde...“
Barbara Heinisch 1993

Der Versuch, sich den Bildern von Barbara Heinisch zu nähern, ist in der Vergangenheit auf vielfältige Weise geschehen. Besonders hervorzuheben ist ein Text von Rainer Volp, der 1993 für den Katalog „Bilder vom Anderen“ den Prozess der Bildwerdung und dessen existentiellen Hintergrund ausführlich beleuchtete. Hier erneut den Versuch der Annäherung zu unternehmen, ist der Einsicht geschuldet, dass die Öffnung der Wahrnehmung und das Für-Wahr-Nehmen von Kunstwerken immer wieder aufs Neue beschritten werden müssen. Wenn Barbara Heinisch Malerei als Ereignis praktiziert, dann verpflichtet diese Vorgabe meinen Text darauf eine Sprache zu finden, dieses Ereignis dem Wahrnehmungs-, Erlebens- und Erfahrungshorizont der Betrachter zu überantworten. Der „Schauder der Bildwerdung“ soll hier nicht in poetischer Sprache beschreibend eingeholt werden. Es soll vielmehr der Ort umkreist werden, an dem er sich für den einzelnen Betrachter erfüllen kann.
Dazu ist es notwendig in der Lebensarbeit Barbara Heinischs weit zurück zu gehen, hin zu ihren Anfängen als Malerin.
Da sind die widerstreitenden Lehrer an der Düsseldorfer Akademie: Joseph Beuys, der das Begehren Heinischs Malerin zu werden, radikal in Frage stellt und sie herausfordert mit der Frage, „wie lange wollen sie noch beim ersten Schritt bleiben“ und als Gegenpol K.H. Hödicke, der fordert „aber es muss ein Bild werden“. Beide Lehrer haben unterschiedliches im Sinn, zwischen beiden hätte Barbara Heinisch zerreißen können, oder sich auf die Seite des einen schlagen und die Herausforderung des anderen beiseitelassen. Aber Heinisch nimmt die Herausforderung, die von Beuys kam, an und befragte mit großer Radikalität den Status des Bildes. In einer ihrer frühen Aktionen nimmt sie das monochrom bemalte Bild, hält es über ihren Kopf, durchstößt es mit dem Kopf, um schließlich durch das Bild hindurch zu steigen. Der Kopf und dann der Körper zerreißen die Bildebene, die Künstlerin wird im gewaltigen Durchgang durch das Bild „neu geboren“. Die Zerstörung des Bildes und die reale Präsenz der Künstlerin stehen am Anfang dieser künstlerischen Neuaneignung des Bildes.
Wenig später von Hödicke aufgefordert ein Selbstporträt zu malen, verweigert Barbara Heinisch nicht nur die übliche Positionierung der

Malerin gegenüber dem Modell (Spiegelbild),
sondern verweigert das Sehen eines Modells als Grundlage der Bildwerdung. Anstatt in der sehenden Aneignung des Gegenübers das „Abbild“ entstehen zu lassen, bedeckt Heinisch mit dem Maltuch ihr eigenes Gesicht und tastet mit ihren mit Farbe bemalten Fingern ihr Gesicht ab. So entsteht ein „Gesichtsabdruck“, der die reale Präsenz des Gesichts speichert ohne dass das Auge - die denkende, reflektierende Instanz der Malerin- eingegriffen hätte.
Ohne dass es die Intention der Malerin gewesen wäre, wird damit der europäische Schöpfungsmythos des „Urbildes“, der Christus Ikone aufgerufen. Veronika barg das Urbild Jesus Christi als sie während der Passion Christus den Schweiß aus dem Gesicht wischte, wobei der Gesichtsabdruck auf das Tuch gelangte. Bzw. in einer anderen Version, dem sogenannten Abgar Bild, das entstand, weil Christi selbst durch den Abdruck seines Gesichtes im Tuch die Wahrhaftigkeit seines Porträts legitimierte. In beiden Versionen wird die Frage nach dem wahrhaften Bild nicht mit dem Argument der Ähnlichkeit des Bildes mit dem Vorbild beantwortete, sondern mit der Realpräsenz des Gesichtes im Abdruck auf dem Tuch. Die Macht der Ikone beruht darauf.
Barbara Heinisch gelangte durch ihre radikale Frage, wie ohne die beherrschende Macht des Blicks das Bild eines Menschen möglich sei, auf den Weg die „tastende Hand“ gleichwertig neben die „sehende Hand“ zu stellen.
Sie entdeckte dabei in der Berührung des anderen (der sie selbst war) den zündenden Funken einer Bildwerdung, die so nicht mehr länger um die Frage der Ähnlichkeit, als vielmehr um die Frage der Präsenz kreist.
Rückblickend wird die radikale Konsequenz erkennbar mit der, aus diesen ersten künstlerischen Versuchen ein künstlerischer Prozess entwickelt wurde, in dem die Leinwand zur Membran zwischen Malerin und Modell wurde, und das Bild zum Zeugnis einer künstlerischen Begegnung avancierte – jenseits aller repräsentativen Funktionen des Bildes.
Von hier aus war es kein großer, aber dennoch gewichtiger Schritt, die Bildwerdung nicht länger hinter die verschlossene Tür des Ateliers zu verbannen. Das Gewicht, der Präsenz im Arbeitsprozess forderte den Schritt heraus, die Bildentstehung in die Öffentlichkeit vor ein Publikum zu verlegen. Das Publikum wird zum ...gesamte Rezension lesen [7.564 KB]

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1) Vgl. Hans Belting, Bild und Kult, München 1990, S. 233 ff